Филмската критика не треба да се меша или поистоветува со пишувањата за филмовите во дневниот и неделниот печат, или прилозите на телевизиите и радијата. Фото: Tim Snell, 2012
Парафразирајќи го американскиот политоколог-футуролог Френсис Фукујама („Крајот на историјата и последниот човек“), може ли да заклучиме дека комерцијализацијата и (интернет) дигитализацијата доведе до „смрт“ на филмот како уметност и негово „ослободување“ исклучиво како пазарен производ? Каде, во таа ситуација, е критичарот?
Пишува: Стојан Синадинов
Дали во последно време сте прочитале некоја филмска критика и зошто не?
Ваквото прејудицирано прашање е лесно предвидливо. Филмската критика во домашните медиуми денес е спорадична појава. Колку-толку редовна филмска критика во печатените медиуми ја има само во еден весник, а специјализираното филмолошко списание излегува еднаш годишно. Во електронските само на една телевизија, во склоп на магазин за филм. На интернет-порталите е инцидентна појава, најчесто како дел од извештаите од трите поголеми домашни филмски фестивали. Но, најфреквентна е во блого-сферата, со сите предности и маани: нема филтер кој ќе ја оддели промислената, стилски дотерана, поткована со знаење и – зошто да не, духовита – критика со сосем личен – а најчесто и квазилиричен – став за филм кој некому му се допаднал или не.
Филмската критика не треба да се меша или поистоветува со пишувањата за филмовите во дневниот и неделниот печат, или прилозите на телевизиите и радијата, кои се фокусирани на славните актери, заработувачката на филмовите на благајните, и останатите содржини од селебрити „домејнот“.
Критиката според лексиконите е вештина на оценување, анализа и просудување за некое дело или постапка. Според д-р Владимир Петриќ, еден од основоположниците на филмската теорија и критика во СФРЈ, филмската критика во најдоследната смисла подразбира длабинска анализа: најдетална анализа на едно филмско дело, односно на неговата содржина, форма, функционалност и усогласеност. Филмската критика е своевидна „практична“ дисциплина, која заедно со филмологијата (филмската теорија и историја) и филмското творештво го сочинуваат трилингот.
Дури и да рецензира некој лош филм, критичарот треба да има големо познавање од социологијата, психологијата, општата, националната и уметничката историја, драматургијата, политикологијата, традицијата на националната кинематографија каде што е создаден тој филм… Потоа, нужни се познавања на нарацијата, филмската форма, композиција на кадарот, работата со камерата, ритамот на актерите, нивниот начин и техника на глума, мизансценот и мизанкадарот (режирање на сцената и кадарот), стилот на монтажата („меки“, „тврди“, „брзи“ резови…), филмски трикови и специјални ефекти, звукот и музиката…
Или, како рецепт за добар коктел: вистинските елементи кои се битни за одреден филм, фино помешани, а ако некој милува и чадорче како украс.
КОЈ ПИШУВА ФИЛМСКА КРИТИКА, И КОЈ ЈА ЧИТА?
Теоретичарот на масовните медиуми Маршал Маклуан во неговата поделба на медиумите на „студени“ и „жешки“, филмот (заедно со радиото и фотографијата) го ситуира во „жешките“. За разлика од „студените“ (говорот, стрипот, телефонот, телевизијата), кои се „ниско одредени“ бидејќи не создаваат заситеност со информации кои ги нудат, па примателот мора да ја довршува пораката со засилено учество, „жешките“ нудат богатсво на информации.
„Филмот претставува спектакуларен спој на старата механичка технологија и новиот електронски свет, па соединувањето на механичкото и органското во светот на „брановидни форми“ го врзува за технологијата на печатот и му обезбедува сопствено разбирање како продолжение на писменоста… Типографскиот човек брзо се прилагодил на филмот бидејќи тој,како и книгата, го развива светот на фантазијата и соништата низ фрагментација на универзумот“ –Маршал Маклуан.
Сигурно дека од овие редови не би требало да изведуваме (нај)проста равенка со две познати меѓу создавањето филм и пишувањето за него (критиката). Но, зошто да не?
Полскиот режисер со светска слава Анджеј Вајда во неговите размисли за филмкото творештво („Филмот наречен желба“) вели дека најопасни се оние сценаристи кои создаваат сценарио-импресија, текст за филм кој сценаристот го „гледа“ со очите на сопствената душа, кој веднаш (о)станува затворена книга, бидејќи таков филм евентуално би можел да сними само сценаристот.
Слично е и со критиката-импресија, пишувана со единствена цел да покаже што чувствувал критичарот додека го гледал филмот, како тој го доживеал, зошто токму така го доживеал…
„Филмската критика како дисциплина која за цел го има вреднувањето на филмското творештво денес сѐ повеќе филмовите во медиумите ги третира како настани, а не како содржини. Денес, во ситуација кога се консумираат главно само штотуку произведени филмови, публиката е предизвикана од агресивниот маркетинг, а не од естетските дострели на филмската уметност…“ – Христо Петрески во хрестоматијата „Македонска филмска критика“.
Парафразирајќи го американскиот политоколог-футуролог Френсис Фукујама („Крајот на историјата и последниот човек“), може ли да заклучиме дека комерцијализацијата и (интернет) дигитализацијата доведе до „смрт“ на филмот како уметност и негово „ослободување“ исклучиво како пазарен производ? Каде, во таа ситуација, е критичарот?
Вообичаено се мисли дека филмската критика низ историјата, по правило, ги следела мените на филмската естетика. Какви филмови (и жанрови) – таква критика.
Создавањето филм и неговата рефлексија во уметноста, според теоретичарот и историчар на филмот Никола Гилиќ од Хрватска, во уметноста се третираат како две дејности. Полемиката меѓу филмските автори и филмските критичари околу кадарноста и кредибилитетот на вторите да оценуваат некој филм трае од почетокот на минатиот век. Со променлива убедливост на аргументите, општо прифатено е дека тој што е способен да(пре)суди на филското дело – тој е критичар.
КАКО СЕ ПИШУВА ФИЛМСКА КРИТИКА?
Не треба да се заборави дека пионерскиот период во филмот како уметност, кој со мало претерување можеме да го растегнеме до почетокот на седумдесеттите години од минатиот век, освен што филмскиот автор често ги промислувал останатите дела како критичар, не ретко и критичарот застанувал од другата страна на камерата. Синергијата на ова двојство се случила во шеесеттите години, кога група млади критичари „селектирани“ и менторирани од тогаш свежиот онтолошки пристап на теоретичарот Андре Базен во влијателното филмско списание „Каје ди синема“, стануваат протагонисти на „новиот бран“. Жан-Лик Годар, Франсоа Трифо и другите подоцна го заразија светот на филмските творци нивниот „авторски филм“ и снимањето со „камера од рака“.
„Филмот Бал на вода со Естер Вилијамс во главната улога (еден од првите американски филмови прикажани во ексјугословенските кино-сали по Втората светска војна) ни покажува дека на светот постојат народи чии припадници се капат и кога не се валкани… Сценариото за филмот Ричард Трети во режија на Лоренс Оливие го напишал извесен Вилијам Шекспир…“.
Вака во почетокот на доцните педесетти години изгледале првите филмски критики наБогдан Тирнаниќ. Но, само голем критичар од калибарот на Тирнаниќ многу децении подоцна, и по многу труд, учење и информирање – кои го направија еден од највлијателните критичари и модел на кого се угледуваа генерации и генерации почетници – може(л) сопствените грешки и заблуди од почетоците да ги стави на увид на јавноста како виц за себе си.
Значи, да се разбереме: универзален рецепт за пишување филмска критика нема. Како што нема и за правење филмови. Како и во филмскиот свет, така и во критичарите има повремени пројави на вишок од его и кусок од талент.
Но, секако дека критиката има методологија.
Томислав Гавриќ во „Поимот филмска критика“, меѓу останатото, вели:
„Главната компонента на критиката е операцијата на проценувањето. Другите операции – опишување, контекстуализација, толкување и анализа – хиерархиски и се подредени на проценката“.
Кога сѐ од погоре кажаното ќе се собере, а здодевната „теорија“ ќе се одземе, веројатно најкорисна поука за филмскиот критичар е дарбата или умешноста да ги препознае деталите кои го „прават“ некој филм култно дело. Ако филмот е создаден од таков материјал. И, се разбира, пред другите.
Понекогаш тоа не се големи уметнички „вистини“. Во „Среќна нова 49“ на Столе Поповтоа можат да бидат репликите „Исток не отпиша, Запад не не запишуе“, или „Извини Пиги, морално беше!“, кои ја доловуваат целата драматичност на приказната. Во босанско-херцеговскиот филм „Кудуз“ на Адемир Кеновиќ тоа е ставот на главниот (анти)херој: „Не можеш да бориш против силата што не ја знаеш и што не ја гледаш“.
Некогаш тие „вистини“ се препознаваат во филмската музика. Кај Попов во „Џипси меџик“ тоа се стиховите од насловниот сонг, „… Ех да имам, ко што немам“, кај Дарко Митревски во „Бал-кан-кан“ тоа е „Баба Зумбула“…
За крај, но не и најневажно. Кога ќе почнете да пишувате критика, никогаш не го прераскажувајте крајот на филмот. Со остатокот – умерено.
И со среќа. Колку што потребна за правење филм, толку е и за пишување критика.
_________________________________________________________________________________________
Користена литература:
Душан Стојановиќ, Лексикон филмских теоретичара (Институт за филм, Научна књига,Белград);
Анри Ажел, Естетика филма (БИГЗ);
Анджеј Вајда, Филм звани жеља (Народна књига, Белград)
Marshall McLuhan, Understanding Media: The Extensions of Man (MIT);
Христо Петрески, Македонска филмска критика – хрестоматија (Феникс, ЕСРА, Скопје);
Оваа новинарска лекција е изработена во рамките на Проектот на УСАИД за зајакнување на медиумите во Македонија – Компонента Сервис за проверка на факти од медиумите, имплементирана одМетаморфозис. Новинарската лекција e овозможенa сo поддршка на Американската агенција за меѓународен развој (УСАИД). Содржината на новинарската лекција е одговорност на авторот и не ги одразува ставовите на Метаморфозис, УСАИД или Владата на САД. За повеќе информации за работата на УСАИД во Македонија, ве молиме посетете ги веб-страницата (http://macedonia.usaid.gov) и Фејсбук-страницата на УСАИД (www.facebook.com/USAIDMacedonia).