Би-Би-Си – Лондон
Веднаш по Втората светска војна, нешто возбудливо се случило во уметничкиот свет во Њујорк. Чудна и неодолива енергија почнала да се шири низ целиот град, додека уметниците кои со години се бореле со сиромаштијата и неуспехот, нагло добиле самодоверба и го оствариле својот успех.
Заедно основале движење кое со години станало познато како апстрактен експресионизам. Моментно тоа е тема на голема изложба, со 164 дела на 30 уметници (вклучувајќи ги Вилхем де Конинг, Џексон Полок и Марк Ротко) во Кралската академија на уметноста во Лондон.
Една од најнеобичните работи кај апстрактниот експресионизам е брзината со која станал меѓународно познат и признат. Наспроти тоа што уметниците кои се поврзани со него, долго ги барале своите препознатливи стилови, кога движењето се кристализирало во доцните 40-ти години, брзо станало злогласно, а потоа и уважено. До 50-те години на минатиот век станало општо прифатено дека најголем успех во сликањето и изработката на скулптури се постигнувал во Њујорк, а не во Париз.
Во 1957 година, една година по смртта на Полок во автомобилска несреќа, Музејот Метрополитен платил 30.000 долари за неговата слика Ритамот на есента, износ без преседан за современ уметник во тоа време.
Една година потоа, изложбата Ново американско сликарство, влијателна изложба која ја организирал Музејот на современа уметност во Њујорк, почнала со едногодишна турнеја по европските градови, вклучувајќи ги Базел, Берлин, Брисел, Милано, Париз и Лондон. Триумфот на апстрактниот експресионизам бил целосен.
Наивни помошници?
Набрзо дошло до реакции. Прво стигнал поп артот, кој го одвлекол вниманието од апстрактниот експресионизам на почетокот на 60-те години на минатиот век. Тогаш се појавиле гласини за тоа дека успехот на апстрактниот експресионизам е некако сомнителен.
Во 1973 година во текст објавен во списанието „Артфорум“ ликовниот критичар Макс Козлоф го проучил повоеното американско сликарство во контекст на Студената војна. Тврдел дека реагира против „расположението на самофалбите” на неодамнешните публикации како што е делото Триумф на американското сликарство (1970) на авторот Ирвинг Сандлер, прва историја на апстрактниот експресионизам.
Козлоф понатаму аргументирал дека апстрактниот експресионизам е „форма на беневолентна пропаганда”, во согласност со повоената идеологија на американската влада.
На многу начини оваа идеја се чинела смешна. Сепак многу апстрактни експресионисти биле аутсајдери. Полок во една прилика рекол дека сите во неговото средно училиште во Лос Анџелес за него мислеле дека е „безобразен бунтовник од Русија”.
– Ротко за себе рече дека е анархист. Барнет Њуман беше деклариран анархист, напиша вовед за книгата за анархизам на Кропоткин. Така што тука имате јадро на некоформистички уметници, кои биле целосно издвоени од американската култура. Беа спротивност на агентите во Студената војна, смета Дејвид Анфам, кустос на изложбата на Кралската академија.
Наспроти сето тоа, идеите на Козлоф биле прифатени. Неколку години пред да бидат објавени во 1967 година, „Њујорк Тајмс“ открил дека либералното антикомунистичко списание „Енкаунтер“ индиректно е финансирано од страна на ЦИА. Како резултат на тоа, луѓето почнале да се сомневаат. Дали е можно ЦИА да учествувала и во промоцијата на апстрактниот експресионизам во светот? Дали Полок намерно или не бил пропагатор на американската влада?
Мека моќ
Голем број на есеи, натписи и книги следеле по текстот на Козлоф и во сите нив се аргументирало дека ЦИА некако манипулира со апстрактниот експресионизам. Во 1999 година британската новинарка и историчарка Франсес Стонор Саундерс издала книга за ЦИА и за „културната Студена војна” во која утврдила: „Апстрактниот експресионизам се користел како оружје во Студената војна”.
Синтезата на нејзините аргументации е достапна онлајн, во текст кој го напишала за весникот „Индепендент“ во 1995 година. Таа напишала: „ЦИА ги почнала и промовирала американските слики на апстрактен експресионизам околу светот повеќе од 20 години, во манир на ренесансен принц-мецена, само тајно”.
Суштината на нејзиниот аргумент се состои во следното. Знаеме дека ЦИА ги финансирала културните иницијативи како дел од својата пропагандна војна против Советскиот сојуз. Тоа го правела индиректно, од голема дистанца, преку организации како Конгресот за културна слобода (ЦЦФ), антикомунистичка група активна во 35 земји, а која ЦИА ја финансирала и основала.
На пример, ЦЦФ го спонзорирал покренувањето на списанието „Енкаунтер“ во 1953 година. Исто така го финансирал и патот и учеството на Бостонскиот симфониски оркестар на Парискиот фестивал на модерната музика.
Според Сандерс, ЦЦФ финансирал неколку извикани изложби на апстрактен експресионизам во текот на 50-те години, вклучувајќи го и Новото американско сликарство, која била на европска турнеја од 1958 до 1959 година, Наводно галеријата Тата не можела да си дозволи изложба во Лондон, па помогнал американскиот милијардер Џулиус Флешман и го финансирал патот на изложбата во Британија.
Флешман бил претседател на фондацијата „Ферфилд“, која ја финансирала ЦИА. Значи може да се каже дека важни британски апстрактни сликари како Џон Холенд, на кои многу влијаела изложбата на галеријата Тата, се обликувани со помош на американски шпиони.
Сандерс исто така ја истакнува поврзаноста меѓу ЦИА и њујоршкиот Музеј на современа уметност (МоМА), кој бил важен промотор на апстрактниот експресионизам. Нелсон Рокфелер, претседател на МоМА во текот на 40-те и 50-те години бил блиску поврзан со американската разузнавачка заедница. Истото важи и за Томас Браден, кој раководел со културните активности во ЦИА, а пред да се приклучи на „Компанијата”, работел како генерален секретар на МоМА.
„Пресметано и цинично”
Дури и денес приказната за вмешаноста на ЦИА во апстрактниот експресионизам останува спорна. Според Ирвинг Сандлер, денес 91-годишен човек, таа не е точна. Во текот на нашиот телефонски разговор, ми рече: „Апсолутно немаше никакво вмешување на било која владина агенција. Не видов ниту еден факт кој докажува таков заговор. Сигурно досега нешто, било што, би излегло на површина. Впрочем, нели е интересно што федералната влада во тоа време сметала дека апстрактниот експресионизам е комунистички заговор со цел за подрушување на американското општество?”.
Дејвид Анфам е повнимателен. Вели дека е „документиран фактот” дека ЦИА го презела апстрактниот експресионизам во својата пропагандна војна против Русија. – Дури и Новото американско сликарство (изложбите) во дел е финансирано од страна на ЦИА, вели тој.
Според Анфам, лесно е да се види зошто ЦИА сакала да го промовира апстрактниот експресионизам. – Тоа е многу пресметана и цинична стратегија, бидејќи покажува дека во Америка сте можеле да правивте што сакате, објаснува тој. До 50-тите години апстрактниот експресионизам бил поврзан со концептот на индивидуалната слобода, неговите платна биле сфатени како субјективни искази на внатрешните животи на уметниците кои ги отсликувале.
Како резултат на тоа, тоа движење било корисна спротивност на службениот руски стил на соцреализмот. – Америка беше земја на слободни, додека Русија беше културно заклучена, вели Анфам, формирајќи ја мислата која ЦИА сакала да ја пренесува во текот на Студената војна.
Тоа секако не потврдува дека уметниците соработувале со ЦИА, па дури ни дека биле свесни дека ЦИА ги финансира изложбите на апстрактниот експресионизам.
Која и да е вистината за размерите на финансиското интервенирање на ЦИА во апстрактниот експресионизам, Анфам верува дека тоа е „најдобра работа за која таа институција некогаш дала пари”.
– Би сакал да трошеле пари на апстрактниот експресионизам, отколку на рушење на левичарските диктатори, вели тој низ насмевка.